《传闻中的陈芊芊》：火爆背后的女性主义解读案例精选

　　今年夏天，小成本网剧《传闻中的陈芊芊》火爆全网。只要稍微了解这部剧就不难发现，该剧成本可谓是少得可怜，大制作的场面几乎没有，好不容易打个仗就只有几十人，主演更是新生代小咖。但就是这样一部看起来“平平无奇”的“三无”言情喜剧，居然成为五月“爆款”，开播三天播放量就超两亿，微博阅读量至今也已高达55亿，在同期网剧中高居第一。

　　《传闻中的陈芊芊》以女主陈小千的奇妙“穿书”之旅展开，陈小千是一名单身七流编剧，在自己撰写的古装剧即将开机之际意外地“穿越”到剧本当中，成为自己笔下的恶毒女配陈芊芊。更为荒诞的是，“陈芊芊”这个女配角色原本活不过三集，于是陈小千为了活命开启了自己的逆袭之旅。

　　尽管该剧躲不开穿越+逆袭+霸总爱上我的言情剧标配套路，但是此剧却在背景设定上另辟蹊径，成功吸引了观众的注意力。该剧将故事背景设置在一个女尊男卑的国家——花垣城，在这里女性建功立业，男性相妻教女。于是，“女权”理所当然地成为这部剧的重要看点之一。除了女权以外，“陈芊芊”的出圈还暗藏了许多的“小心机”。

　　反差与错位使该剧在众多网剧中独树一帜。其中，以身份错位破局是此剧成为黑马的重要助力。花垣城是视女为尊的国度，玄武城是以男为首的国度，而当玄武城少君韩烁被花垣城三公主陈芊芊“强娶”后，错位带来的性别冲突逐步凸显，喜剧效果达到满分。譬如陈芊芊假怀孕，并赐给韩烁一整套绿色饰品，礼仪官还火上浇油地告诫男主“恪守夫德、贤良大度”，类似的身份错位剧情增加了男女主的情感碰撞，让观众啼笑皆非。

　　根据五月份百度指数提供的数据来看，《传闻中的陈芊芊》近90%的受众为女性群体，女权价值也成为该剧的关键词之一。这部剧以冠姓权、权力互调、性别冲突等方式简单粗暴地向观众传递女权主义思想，刺激了女性受众最敏感的神经，给予她们一种“补偿式”的快感。所以，与其说“陈芊芊”是女权主义的代言人，不如说她是女性向“爽文”的投射人物。从本质上看，此剧的女权主义色彩更多的是为了迎合女性消费者口味。

　　有趣的灵魂胜过好看的皮囊。同样的，一部剧想要成功不能只靠甜宠和颜值，还需要引发观众的共鸣与思考。同时，这种思考不宜过深，如何找到娱乐与思考之间的平衡点是每部电视剧的必经之道。《传闻中的陈芊芊》无疑把握了这种恰到好处的分寸感。这种披着娱乐的外衣讲道理的超文本表达方式在表情包中最为常见，表情包用恶搞、拼接的图片与文字对主流文化进行解构，用戏谑的方式传递价值，《传闻中的陈芊芊》亦是如此。它用玩梗、反讽的方式传达了严肃的女性主义价值观，在该剧的“女尊国”花垣城中，男性没有读书认字的资格，甚至不能“袒胸露背”，否则就是不守夫道。

　　编剧用荒诞恶搞的台词表现出花垣城对男性的诸多束缚，这让我们不禁联想到此前杭州地铁禁止女性穿吊带裙一事，可谓反讽意味十足。尽管有时候过于粗暴与浅显，但是对比起其他网剧来说已经是一个很大的进步了。编剧点到为止的叙事方式引发并淡化了观众思考，让受众感到熨帖与协调，从而延长了该剧的热度。

　　《传闻中的陈芊芊》在营销上也表现出彩，该剧首先在官方微博大放物料，包括花絮、小剧场、预告、周边等，官方放糖毫不手软，满足了广大观众的“磕糖”需求。CP粉更是应运而生，为该剧热度舔砖加瓦。

　　除此以外，该剧与抖音、哔哩哔哩等视频社交平台联动。在B站发起了征稿活动，在抖音注册官方账号更新剧情短视频，实现了多平台引流。

　　当然，要论最有效的营销方式还要数网友UGC内容营销。该剧一经播出，网友便大开脑洞，进行了改名“角逐”，同人漫画、表情包等更是层出不穷。这些UGC内容为该剧提高话题关注度，促使“陈芊芊”成功出圈，实现了低成本高转化。

　　早在《传闻中的陈芊芊》之前，大女主剧的热潮就已席卷影视圈。网剧有《太子妃升职记》、《延禧攻略》、《将军在上我在下》等；上星电视剧有《甄嬛传》、《都挺好》、《知否知否，应是绿肥红瘦》等。纵观此类高话题度的大女主剧，不难发现他们都不约而同地在女性主义上做文章。

　　无论是苏明玉、罗子君，抑或是樊胜美、盛明兰，都是活在父权社会下的“她者”，在男性与女性的二元世界里，女性在男性的凝视下不断扮演着“牺牲者”的形象。苏明玉在以男性为主的原生家庭里牺牲了自己的学业梦想，樊胜美在重男轻女的思想下牺牲了自己本应享受的物质生活，盛明兰在男权封建社会中牺牲了与“小公爷”的爱情…

　　这些大女主剧在“牺牲”上的浓墨重彩都是为女主的“出走”而服务，在女主角自我意识觉醒后，“出走”似乎成为解决问题的唯一方法，同时也是迎合观众最好的方式。但由于戏剧冲突的需要，此类大女主剧的“出走”更多地围绕着金钱、地位、利益等，反而忽视了对利益背后的文化、制度与女性精神的反思。

　　为了满足观众的情感投射，此类大女主剧尽力在女主的事业征途中开“金手指”，对主角感情生活的叙述也充满着理想主义色彩。女性一改以往电视剧中相夫教子的娇柔形象，在事业观上实现突围。无论是古代的甄嬛还是现代的苏明玉，都可以看出女性角色对地位与自我独立的追求，追求事业的过程可以看做是他们自我重塑的过程，是对女性“出走”后的现实反思。

　　李银河在《女性主义》一书中指出，“男人就像拥有土地和财产一样，也拥有妻子的性、生育能力以及她子宫的产品。”但大女主剧却实现了爱情的突围，女性的感情不再受男性主导，男性角色逐渐沦为女主的背景板，成为女主“背后的男人”。拿《延禧攻略》来说，魏璎珞在面临爱情选择时，并没有变成爱情的俘虏，而是出于利益取向在乾隆、傅恒、袁春望之中选择了对自己更为有利的一方。

　　随着女性消费能力的增长，男性人物的形象也逐渐变得泛消费化。大女主剧逃不开的“怪圈”之一就是女主身边总会出现众多追求者：陈芊芊身旁有“小狼狗”男主韩烁，也有花垣城第一美男裴恒；《如懿传》里女主如懿有青梅竹马的乾隆皇帝处处维护，遭遇危机时亦有爱慕她的御前侍卫凌云彻伴其左右。

　　“霸道总裁”与“执着男配”似乎成为此类大女主剧的标配，女性观众将情感投射至剧中的男性角色以满足自身的感情欲望，因此男性角色的塑造逐渐抽象为情感消费下的符号或物品。

　　大女主剧热度不断，呈现出“井喷”态势，但是在收视“登顶”之后，也存在着重重困境。三观不正、内核浅薄、套路固化等问题逐步凸显，尽管有大IP与大咖明星加持，大女主剧也难逃口碑下滑的窘境。

　　1923年，鲁迅曾在北京女子高等师范学校提出著名的一问即“娜拉出走之后怎样”，大女主剧至今仍徘徊在“出走后”的困局之中。女性角色毅然决然地选择“出走”，但在“出走”后面临的是男权意识的回归。在此类电视剧中，看似独立的女性角色形象仍然逃不开拯救与被拯救的乌托邦想象。

　　在《都挺好》中，苏明玉在其师父蒙总的帮助与认可下完成了身份的重建并逐步获得社会特权；在《知否知否应是绿肥红瘦》中，盛明兰借助顾廷烨的权势庇护才得以发挥其聪明才智保全自身。女主角们在与“他者”的交流中，要么是仰视其身份权势，依附强权男性的拯救，要么是以俯视“他者”来完成对自我身份的认同，而无法做到真正的平视，这样的大女主戏最终向观众传递的仍然是男权意识，女性主义只不过是其“蹭热点”的工具。

　　大女主剧霸屏的结果是剧情的同质化，寂寂无名的路人甲在经历了勾心斗角与权势角逐之后，手撕“白莲花”，收获“高富帅”，最终走向人生巅峰成为女主。观众在追剧的过程中看不到女性角色在困境与挫折中凭借自身努力所获得的成长与进步，而只看到了商战宫斗中的阴谋阳谋以及对男权的依附。

　　《我的前半生》中罗子君轻而易举地收获了精英贺涵的好感，并借助其帮助在波涛汹涌的名利场中实现“躺赢”。这种不符合现实逻辑的剧情不仅使角色本身成为不接地气的“镜中花”，更是将浅薄狭隘的价值观传递给观众，无法引发观众反思。

　　近年来，大女主戏如同流水线上的商品一般不断被生产，但真正做到“顶流出圈”的寥寥无几。从《甄嬛传》到《传闻中的陈芊芊》之间就经历了《扶摇》《芸汐传》《天盛长歌》《独孤天下》等高开低走的同类剧，从观众反馈来看，大女主剧的市场显然出现疲态。

　　但这并不代表观众对大女主剧丧失兴趣，同时期的美剧《了不起的麦瑟尔夫人》、《致命女人》以及韩剧《夫妻的世界》等都在中国市场收获了不少好评，引发了一次又一次的追剧热潮。这从侧面表明国内大女主剧已经满足不了观众需求，他们将更多的目光转向国外市场。

　　造成大女主剧类型疲态的原因可以归咎于商业资本的运作。为了电视剧的高效产出，制作团队放弃内容的创新而转向简单的工业复制，而观众反馈作为电视剧的“晴雨表”明显地表现出对同样套路的审美疲劳。如何打破“套路”，产出高品质的大女主剧是制作者乃至整个行业都应该思考的问题。

　　《传闻中的陈芊芊》以其独特的身份错位背景、女性主义内涵、充分平衡的娱乐与思考及高效的UGC营销成功出圈，可见大女主剧市场仍然具有巨大潜力。反观国内的大女主剧，不难发现此类电视剧以女性主义作为卖点，在事业与爱情上实现“双重突围”以满足女性受众的情感投射，在男性角色塑造上也屈服于女性消费欲望；但其对于女性主义的内核把握不够，女性主体意识仍然缺乏。在商业资本的运作下，大女主剧逐渐成为工业复制品，剧情同质化、人物脸谱化导致市场疲态初现，创新与提纯成为制作者亟需解决的首要问题。

作者：admin

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